:: Turner ::

por Fran el 18 enero 2006

(En mi primer viaje a Londres descubrí a Turner en la Tate Britain)

Joseph Mallord William Turner - Paz-Entierro en el mar (1842)

Ian Warrell, conservador de la Tate Gallery, expuso en un artículo un análisis sobre la importancia del mar en la obra de Joseph Mallord William Turner, pintor romántico y paisajista inglés. A continuación ofrecemos un fragmento de dicho artículo, publicado por la Fundación Juan March.

Óleo y agua: Turner y el mar

Cerca de un tercio de las pinturas al óleo de J. M. W. Turner tienen por tema el mar y sus orillas, y la vertiente marinera de su arte adquiere aún mayor importancia si contamos también sus acuarelas acabadas y los grabados derivados de ellas. Él mismo, desde un momento muy temprano de su carrera, sintió la necesidad de cuestionar las ideas establecidas sobre lo que se debía esperar de un paisajista, y a modo de manifiesto personal acometió con ese fin el Liber Studiorum, donde los temas «marinos» debían constituir una de las seis categorías esenciales de su paisajística personal.

No sólo quiso subrayar él mismo la importancia de los temas marinos en su arte, sino que aparentemente había algo en su carácter y en su presencia física que inducía a tomarle más fácilmente por un curtido navegante que por uno de los mayores artistas de su generación. Con frecuencia se olvida que fue como pintor de marinas como Turner inició su carrera con el envío de su primer óleo a la Royal Academy, la principal sede de exposiciones y centro de las aspiraciones artísticas en el Londres de finales del siglo XVIII. Aquella obra, Pescadores en el mar, era una pintura ambiciosa, con una demostración de virtuosismo en la iluminación nocturna de las movidas crestas y senos de las olas. Sumamente lograda, es también un claro intento de igualar a maestros acreditados.

Pero Turner era mucho más independiente que la mayoría de sus colegas y seguía sendas más radicales en la creación de sus imágenes. Aparte de apoyarse en los esfuerzos de sus antecesores, el joven Turner, con una actitud muy profesional, se propuso adquirir experiencia directa del mar. Su primer encuentro, en sus años infantiles, se produjo en una breve estancia con unos parientes en el puerto pesquero de Margate, pero ya a mediados de la década de 1790 había viajado extensamente por Gales y el sur de Inglaterra en una serie de giras para hacer dibujos, una de las cuales le llevó hasta la isla de Wight. Esas expediciones le proporcionaron el material de partida para pinturas como Pescadores en el mar, pero los apuntes tomados sobre el terreno también tenían aplicación en proyectos comerciales destinados al mercado de colecciones de estampas topográficas, que eran una manera más barata y accesible de divulgar la obra de los artistas.

El conflicto entablado entre los estados de Europa durante buena parte de los años tempranos de Turner tuvo su expresión más decisiva en la lucha por el dominio de los mares, hasta el punto de hacer inevitable cierto patriotismo en la atención del artista al mar y a la costa de Inglaterra, que de hecho eran –junto con «la muralla de madera», como se conocía a la flota– las principales defensas de la nación frente al invasor. Otros artistas de la época fueron a menudo mucho más explícitos en sus intentos de capitalizar los temores y el fervor patrióticos, pero tampoco Turner dejó pasar las ocasiones de celebrar las hazañas nacionales en el mar. Dedicaría tres de sus grandes obras, entre ellas su óleo de mayor tamaño, al famoso triunfo de Nelson en Trafalgar, adoptando en una las fórmulas de la pintura de barcos más antigua para mostrar al navío, el HMS Victory, desde tres puntos de vista: de babor, de estribor y de frente.

Otro factor que conviene tener en cuenta al contemplar las imágenes de Turner es que su vida coincide con un cambio radical en las actitudes hacia el mar. Sólo unos veinte años antes de su nacimiento, el escritor Edmund Burke (1729-1797) expresaba sin duda el sentir de muchos al ver en el mar una fuerza de la naturaleza capaz de suscitar emociones sublimes de sobrecogimiento, respeto y temor. Por su misma inmensidad, el mar no se dejaba comprender ni abarcar por las certezas ordenadoras de otras categorías estéticas admitidas, como las de lo bello o lo pintoresco. Los peligros del mar eran muy ciertos en un período en el que se cobraba muchas vidas cada año, y a quienes extraían de él su sustento se les veía bajo una amenaza constante.

Esas impresiones perdurarían hasta bien entrado el siglo XIX, pero habían empezado a cambiar en la década de 1790, cuando por primera vez se pregonaron los efectos beneficiosos de los baños de mar. La asiduidad con que Turner visitó a lo largo de su vida las localidades de Margate y Brighton le hizo ser testigo directo de esa transformación, y todo parece indicar que, a diferencia de su contemporáneo John Constable (1776-1834), no despreció las mejoras que aquellos cambios traían.

La novedosa representación de la materialidad del mar que proponía Turner le ganó admiradores e imitadores, pero su visión de las máquinas de guerra flotantes de la nación no convenció a todos. Comentaristas navales, incluidos miembros de la familia real, como el duque de Clarence y futuro rey Guillermo IV (1765-1837), se mostraron a veces disconformes con su manera de presentar los barcos. Sin embargo, sus cuadernos demuestran que no escatimaba esfuerzos por anotar con exactitud los detalles de aparejo y construcción de las naves, llegando incluso a tomar prestados dibujos de especialistas en la pintura de barcos y adquirir maquetas para consultarlas en el estudio. Ese material privado revela también que le fascinaban todos los aspectos de la vida marinera, ya fueran los uniformes de la marina, la actividad de la guardia costera encargada de reprimir el contrabando en las costas más próximas a Francia, la de los propios contrabandistas o el trabajo de los pescadores embarcados y en tierra. Tampoco escapó a su minucioso estudio la fauna marina. Esa observación de los detalles que acompañan a la vida junto al mar preside muchas de las acuarelas acabadas que ejecutó para los grabadores.

Esa habilidad para animar sus visiones de los paisajes costeros de Gran Bretaña con el tipo de habitante que realza el contenido de la presentación de un lugar es una de las características que definen la actitud de Turner hacia la topografía, y que transforman su trabajo en ese campo de simple reportaje en algo mucho más rico.

La experimentación del propio Turner en los primeros años de la década de 1820 se vio en buena medida estimulada por los aspectos técnicos de la producción de grabados. El método de conversión de sus dibujos en color a grabados a la manera negra, por ejemplo la vista increíblemente expresiva del faro de Eddystone con sus dramáticos estallidos de luz o las de «Puertos de Inglaterra» (Ports of England), tuvo un efecto profundo y liberador sobre su arte. Hasta entonces había tendido a reproducir sus imágenes mediante grabados a buril, un medio de perfiles duros que daba consistencia y resolución a la ya legendaria (y cada vez mayor) borrosidad de su estilo pictórico. El grabado a la manera negra, por el contrario, le permitía construir la composición en términos más tonales, sin insistir tanto en el detalle. Su propia serie de doce incursiones tentativas pero logradas en esa técnica calcográfica gira básicamente en torno al mar y sus orillas, iluminadas por efectos nocturnos. Totalmente desconocidas en su tiempo, en años recientes esas obras y las acuarelas vinculadas a su gestación, afines a una estética más moderna, han ejercido una atracción poderosa sobre la imaginación de los expertos.

Para los cánones de su época, hasta los cuadros terminados de Turner resultaban a veces crudos y algo inacabados, sobre todo al lado de la pulida nitidez de obras contemporáneas de artistas como Clarkson Stanfield (1793-1867), más representativas del academicismo francés y alemán que desde finales de la década de 1820 empezó a hacer notar su cristalino dominio sobre la pintura británica. Stanfield, más joven, disputó a Turner la primacía en la pintura de marinas, y de hecho sus colegas en la profesión tendían a preferirle por su mayor fidelidad técnica a los pormenores de la construcción naval, adquirida en la experiencia directa de la navegación durante su juventud marinera, aunque reconocían que no aventajaba a Turner en la capacidad de dar forma a las «sensaciones inmediatas». Esa cualidad aparentemente documental llegaría a ser la característica definitoria de las marinas tardías de Turner.

Ya en la segunda mitad de la década de 1820 había incorporado el moderno barco de vapor a su repertorio iconográfico, pero hasta la dramática pintura de 1842 no colocó aquella nueva forma de transporte en el centro de una imagen. La pérdida de barcos en el mar, y por lo tanto de vidas humanas, es uno de los temas constantes en Turner. Es obvio que para él y sus contemporáneos era algo que formaba parte de la vida, tan repetido y habitual como el descenso de la marea. Pero hay en la producción de sus últimos años una mayor violencia en la representación del mar, que sugiere que su optimismo sobre el progreso de la humanidad mediante innovaciones como el barco de vapor se templaba con una idea más sombría de las fuerzas implacables del mundo natural y del lugar del hombre en él. Su expresión más descarnada está en el tremendo esplendor de ese crepúsculo ardiente que creó para el cuadro de un barco negrero que arroja parte de su cargamento de africanos esclavizados al fondo del océano para escapar de la justicia.

La verdadera importancia del legado de Turner no ha sido aún establecida en todas sus dimensiones, en parte porque su reputación ha evolucionado a medida que cada generación descubría en él nuevos aspectos consonantes con los objetos de su interés y con su propia estética. Por ejemplo, el panorama de su producción que en 1966 ofreció el Museum of Modern Art de Nueva York puso al descubierto tipos de pintura, muchos de ellos desconocidos hasta entonces, que enlazaban con el expresionismo abstracto de los últimos años cincuenta y hacían de él un gran precursor de esos artistas. Con todo, esa visión incompleta de su influencia no impide apreciar a primera vista que en muchos aspectos la dirección de sus inquietudes personales sentó las pautas de buena parte de la pintura de paisaje que le siguió en la segunda mitad del siglo XIX. Como ya hemos dicho, al situar el foco sobre el mar en sí como tema por derecho propio, particularmente en los estudios más privados que se exponen aquí, se colocaba en la vanguardia de una nueva sensibilidad, capaz de recrearse en las aguas que ceñían la costa sin dejar de sentirse empequeñecido por ellas.

Un último aspecto desde el cual los estudios marinos de Turner señalan la esencial modernidad de sus métodos de trabajo es su habitual preferencia por hacer series de obras desde el mismo punto de vista y bajo diferentes efectos de luz o atmósfera, anticipándose en medio siglo a las famosas series de pinturas de Monet. Los ejemplos más celebrados de esa costumbre son las acuarelas terminadas que pintó en 1842 del monte Rigi cerca de Lucerna (Suiza), visto a diferentes horas en el curso de un día. Pero en sus últimos años la frecuente reclusión en Margate por problemas de salud le obligó a examinar la vista del puerto desde sus habitaciones, lo que vino a ser tema de una secuencia de estudios. La idea de un punto de vista fijo sigue encontrando aceptación en fotógrafos de nuestros días como Garry Fabian Miller (n. 1957), que se ha propuesto absorber deliberadamente en su trabajo algunas ideas de Turner.

Las marinas de Turner poseen, pues, un doble carácter, que autoriza a ver esas imágenes como registros extraordinarios de las particularidades de su experiencia, pero también considerarlas bajo una óptica menos específica como contemplaciones del color o de la forma. Una opción no excluye la otra, porque cada experiencia ofrece modos de informar y enriquecer al espectador. Decir esto es, claro está, insistir en la permanente vitalidad de la obra de Turner. La esencia de esa idea la resumió muy bien el escritor francés Théophile Thoré ya en 1863, al afirmar de él que «el sentimiento de la infinitud de la naturaleza le llevó a revelar en sus obras la infinitud del arte, y demostrar así que sigue habiendo, y siempre habrá, un arte nuevo tras los maestros del pasado».

Boletín Informativo nº 323. Fundación Juan March.

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